Under andra hälften av 1800-talet höll en enda författare en enorm sväng över hjärtan och hjärnan hos amerikanska konstnärer, kritiker och deras allmänhet.
av John A. Parks
Devonport och Dockyard, Devonshire av Joseph Mallord William Turner, 1825–1829, akvarell och gouache med repor på krämvävt papper, 11¾ x 17. Allt konstverk denna artikelsamling Fogg Art Museum i Harvard University, Cambridge, Massachusetts, om inte annat anges. Gåva av Charles Fairfax Murray för att hedra WJ Stillman. |
I mitten av 1800-talet, när Förenta staterna uppstod från en jordbruksekonomi för att bli en mäktig industrimakt, började det att främja ett klimat där konsten äntligen kunde bedrivas på allvar. Tillsammans med denna utveckling uppstod oundvikliga frågor för kritiker, konstnärer och konstsamlare: Hur skulle den nya nationens konst bedömas? Skulle den ställas mot samma standarder som europeisk konst, eller skulle den betraktas som en speciellt amerikansk affär? Till detta främjade romantikens uppkomst i Europa skapandet av konst där konstnärens fantasi och personlighet höll sig över naturen och Gud, en uppfattning som inte passade bra med det protestantiska samfundet i USA. Den intellektuella status quo hade redan utmanats under de första decennierna av 1800-talet av transcendentalisterna, under ledning av Ralph Waldo Emerson, som hävdade att Gud var nära förestående i naturen, att hans närvaro kunde lätas av någon individ och att ingen organiserad religion krävdes.
Svaret på dessa och många andra pressande och oroande frågor om dagen besvarades, åtminstone till tillfredsställelse av ett mycket stort antal konstnärer och kritiker, av skrifterna från en engelskman, John Ruskin. Från publiceringen av den första amerikanska volymen av hans moderna målare, i New York 1847 ända fram till författarens död 1900, utövade Ruskins idéer om konst, arkitektur, skulptur och så småningom sociala och politiska frågor ett enormt inflytande över amerikansk intellektuell och konstnärligt liv. I vår demonstrerar en utställning på Fogg Art Museum vid Harvard University, i Cambridge, Massachusetts, "The Last Ruskinians: Charles Eliot Norton, Charles Herbert Moore and Your Circle" som visar Ruskins direkta inflytande på en grupp amerikanska akvareller associerade med kortlivade amerikanska pre-Raphaelite Brotherhood. Fascinerande som detta är, är det ännu mer intressant att överväga det bredare inflytande som Ruskin utövade på utvecklingen av amerikansk konst.
Ruskins bakgrund och uppfostran
John Ruskin föddes i London 1819, son till en framgångsrik sherryimportör och dotter till en gästgivare. Stora saker förväntades av barnet redan från början, och hans föräldrar satte syn på en karriär som poet eller predikant. Ruskin utbildade hemma och fördjupades från början i stor litteratur och långa predikningar på söndagsmorgon, uppvisade Ruskin en äldre litterär förmåga från tidig ålder. Veckans studier avslutades på söndagseftermiddagen av studien av ännu fler predikningar, och pojken tog snart till sig att skriva sina egna och förklara dem med stor verve till förmån för sin familj. När han så småningom åkte upp till Oxford som student kom hans mor också med och tog rum på High Street så att hon bättre kunde hålla ett öga på den unga honom.
Den unge mannen besviken inte. Han vann det prestigefyllda Newdigate-priset för litterär prestation och verkade vara positionerad att uppfylla sina föräldrar drömmar. Men mot all denna studie och ansträngning hade det gått in i Ruskins liv en annan, och kanske kraftfullare, erfarenhet. Varje sommar, under hans uppväxt, skulle familjen lämna sitt trevliga och avskilda hem i Herne Hill i södra London och resa norrut med buss till Lake District. För unga Ruskin, utmattad från sina litterära studier, var denna övergång helt magisk. Frigörandet från predikningar, kanaler och texter åtföljdes av synen av berg, sjöar och stora panoramaer. Det är knappast förvånande att han alltid befann sig i ett tillstånd av tyst, transcendent lycka i dessa ögonblick.
Fragment av Alperna av John Ruskin, ca. 1854–1856, akvarell och gouache över grafit på krämpapper, 13 x 19½. Present av Samuel Sachs. |
Senare, som tonåring, fördes han till Alperna, och där förstärktes dessa känslor av härlig frigörelse och vördnad enormt av landskapets kolossala skala. Ruskin skrev redan en åskådlig författare rikligt och briljant om känslorna inspirerade av hans exponering för dessa naturliga underverk.”Hela dalen var full av absolut ogenomtränglig kransad moln, nästan allt rent vitt, bara den palestgråa runda den förändrade kupolen; och bortom dessa kupoler av himmelsk marmor, stod de stora Alperna upp mot de blå … inte helt tydliga utan fastkopplade av, och sammanflätade med, genomskinliga veck av dimma, spårbar, men inte mer spårbar, än den tunnaste slöjan som dras över St. Catherine's eller jungfrans hår av Lippi eller Luini.”Ruskin var naturligtvis inte den första personen som upplevde intensiva känslor framför naturen; faktiskt var denna inspirationskälla mycket i luften då. Den engelska poeten William Wordsworth gjorde ett enormt märke på den civiliserade världen med dikter som tycktes tyder på att Gud kunde gripas genom en ökad medvetenhet om naturen. I sin dikt Tintern Abbey talar han om att se i en naturlig miljö "en rörelse och en ande som driver / alla tänkande saker … / Och rullar genom alla saker." Denna idé om gudomlig närvaro som framkom i naturen hade verkligen sin effekt på Emerson och hans följare i USA i mitten av 1830-talet. När Ruskins arbete kom dit 1847 var marken redan väl förberedd.
Ruskins intresse för konst och arkitektur
Ruskins tidiga språkkunskap och hans intensiva känslighet för naturen förenades av ett intresse för konst och arkitektur. Han besökte regelbundet utställningar i Old Water-Color Society med sin far och fick själv rita- och akvarellundervisning och visade betydande talanger för nära observation och koncentration. Och det var sålunda, vid 13 års ålder, att när han kom till ett verk av JMW Turner som återges som en frontskiva för en bok, kände han konstigt rörd av dess luftiga atmosfäriska utrymme. Den fäste som den unge mannen bildade till Turners vision var att visa sig ödesdigra för konstvärlden på båda sidor av Atlanten. När Ruskin var 17 år såg han tre av Turners målningar på Royal Academy i London och blev helt övertygad om att han tittade på verklig storhet. I dessa målningar fann han att hans egna känslor spelades upp för honom, en släktande anda som talade om sina tankar om kraften och underen i naturen på ett helt annat språk. Turner, skrev Ruskin i sin dagbok, var”över alla tvivel den största i åldern; störst inom varje fantasiens fakultet, i varje gren av scenisk kunskap, samtidigt dagens målare och poeter.”
Santa Maria Novella, Florens, Italien av Henry Roderick Newman, 1884, akvarell över grafit på off-white vävt papper, 25½ x 31. |
Även om världen i dag i allmänhet är lycklig överens med Ruskins bedömning av Turners konstnärliga krafter, var frågan tveksamt under konstnärens livstid. Turner hade börjat sin karriär som en bländande marin- och landskapsmålare, kapabel till en intensiv och övertygande realism. I mitten av sin karriär hade han emellertid gått vidare från konventionerna från 1700-talsmaleriet, med dess beundran av klassiska modeller, och börjat producera verk där naturens krafter verkade befria från denna världs föremål. Konstnären målade scener där vindar, dimor och dimmor framkallades av färgstänk och färgmått med liten hänsyn till den noggranna byggnaden och beskrivningen av formen som uppskattats av tidigare generationer. Han anklagades i pressen för att lägga sin fantasi framför sin observation av naturen. Han misslyckades, hävdade kritikern av Blackwoods Magazine 1836, för att vara tro mot naturen. En offentlig kontrovers uppstod.
Det är svårt för oss idag att föreställa oss en värld där det finns en estetisk ortodoxi som mer eller mindre alla prenumererar på. Vi tänker ingenting på att gå till museet och promenera genom rum där vi kan njuta av en Jackson Pollock-stänkmålning, en Richard Estes superrealistisk målning, ett måleri av Wayne Thiebaud och ett stort, kataklysmiskt underverk av Anselm Kiefer innan vi går till en dyra restaurang för att chatta om allt. Inte så på 1800-talet, då samhället var extremt noga med vad som kunde och inte kunde betraktas som värdefull konst.
Grunden för lämplig kritik och uppskattning av målning hade lagts ut för den brittiska allmänheten århundradet av Sir Joshua Reynolds, den första presidenten för Royal Academy, i en berömd serie diskurser. I sin diskussion om landskapsmåleri hade Reynolds framfört en teori om det rätta förhållandet mellan konst och naturen enligt följande linjer: Konstnärens arbete, höll han, skulle bli så bekant med naturen, genom ritning och målning, att han skulle kunna intuitera vilka delar av det som perfekt uttryckte närvaron av det gudomliga och det vackra. Han skulle sedan utöva sina krafter på uppfinningen genom att rekonstituera dessa element för att presentera en version av "allmän natur", som skulle visa världens väsentliga skönhet. Eftersom denna uppgift skulle kunna vara oerhört svår och tidskrävande kan det hända att konstnären skulle göra det bra att noggrant följa det arbete som hade kommit framför honom, och i synnerhet att följa modellen av målare som Claude Lorraine och Nicholas Poussin, som hade redan trampat denna väg och producerat verk av sublim skönhet. Kritikerens uppgift i sådana fall kunde nästan reduceras till arbetet med att uppfatta hur nära eller hur långt konstverket liknade synen på Claude eller Poussin. Denna teori var uppenbarligen endast genomförbar om konstnärer toade linjen och arbetade med att producera varianter av klassiska modeller. Men sedan kom Turner med en inställning som alls inte såg ut som dessa värdefulla konstnärer alls. Kritikerna anklagade honom för att överge den accepterade vägen och göra målningar som upphöjde konstnärens fantasi och personlighet snarare än naturens skönhet och sanning. Deras fördömelse orsakade den unga John Ruskin. Hans egen naturupplevelse berättade för honom att Turners vision var grundläggande och kraftfullt sant. Han kände det i sina ben, och han var utrustad för att få sina känslor att känna av världen. Inspirerad satte han sig ner för att skriva ett lidenskapligt försvar av Turner, en uppgift som skulle ge upphov till den första av tre enorma volymer med titeln Modern Painters.
Påfågel fjäder av Charles Herbert Moore, ca. 1879–1882, akvarell och gouache på off-white vävt papper, 12 x 9¾. Gåva av Dr. Denman W. Ross. |
Påverkan av moderna målare
Modern Painters, vars första volym publicerades i London 1843, visade att de moderna mästarna, och i synnerhet Turner, var överlägsna de gamla mästarna. Detta var ingen liten uppgift, och Ruskin tog på sig all sin betydande kunskap om estetik och konst. Han lade fram en omfattande analys av de kvaliteter som målningar kan bedömas på, och han försökte bevisa i fall efter fall att Turners observation av föremål i världen faktiskt var mer sanningsenlig och mer exakt än de förmodade mästarnas. Även om mycket av argumentet, som dras ut över hundratals sidor med storartad engelska, är något skrämmande för den samtida läsaren, imponerar ett antal principer sig snabbt. Liksom Reynolds kände Ruskin att skönheten härrörde från förståelsen av Guds verk i naturen. Men Ruskin trodde att någon speciell natur kunde kännas som produkten av det gudomliga. Uppgiften för konstnärens fantasi var att se och framkalla detta. "Det är bara av vanan att troget representera alla saker, att vi verkligen kan lära oss vad som är vackert och vad som inte är", skrev han i Modern Painters. Konstnären, genom en noggrann och noggrann observation av naturen i någon av dess manifestationer, kan komma fram till en vision som visar sanningen och skönheten i Gud och hans verk. I Ruskins schema finns det därför inte längre något behov att basera konstnärens vision på tidigare målare som Claude eller Poussin. Denna idé kanske inte slår den moderna läsaren som revolutionär, men vid den tiden var den verkligen frigörande. Konstnärer uppmanades i huvudsak att gå ut och utforska världen säkert med kunskap om att genom insikt i vad de upptäckte gjorde de rätt och moraliskt. I Ruskins värld var den estetiska sanningen också en moralisk sanning.
Återvända till USA: s något avlägsna och provinsiella värld 1847, är det lätt att se varför en sådan idé skulle vinna popularitet, särskilt eftersom den var soffad i ett glödande språk och en retorisk stil som läsarna intuitivt erkände som kommer från världen av protestantisk predikan. Ruskin sade i huvudsak att naturen var den ultimata domaren: följ naturen och du hittar Gud och skönhet. "Det har ännu inte funnits någon stor skola som inte för sitt främsta syfte visade att ett visst naturligt faktum var så verkligt som möjligt", skrev han. Och naturligtvis, det enda som Amerika hade i stort överflöd, var naturliga fakta - miljoner kvadrat miles med nyskog och berg som alla väntar på att målas. Konst kan nu bli både en estetisk och en religiös uppdrag befriad från dominansen av århundraden av europeisk målning. Detta var det magiska brygget som Ruskin hade samlat och som amerikanska konstnärer tyckte fullständigt berusande.
Fågelbo av William Henry Hunt, ca. 1855–1860, akvarell med vit gouache på vit tavla, 6½ x 10. |
Ruskins moderna målare mottogs med entusiasm i det amerikanska konstsamhället, och i början av 1855 dök en tidskrift med titeln The Crayon upp som ägnades åt den engelska kritikerens idéer och skrifter. Huvudkraften bakom tidningen var William J. Stillman, en ung målare som först mötte en kopia av Modern Painters i Frederic Edwin Churchs ateljé 1848. Stillman åkte till England och träffade Ruskin 1850 och blev lika imponerad av kritikerens stark kalvinism som genom hans syn på konst. När The Crayon kom igång lästes den allmänt av både konstnärer och intellektuella, och tidningen publicerade skrifter av Asher B. Durand såväl som många av dagens ledande kritiker och konstnärer. John Durand, sonen till konstnären och en finansiell stödjare till The Crayon, påpekade att Ruskin "hade utvecklat mer intresse för konst i USA än alla andra byråer satt ihop." Det var genom denna tidning som Ruskins bredare sanningsbudskap till naturen i alla dess aspekter påverkade de stora amerikanska målarna från 1800-talet, inklusive Durand, kyrkan, John Kensett och Albert Bierstadt. "Varje ört och blomma i fältet har sin specifika distinktion och perfekta skönhet … dess speciella bostad, uttryck och funktion", skrev Ruskin i inledningen till den tredje volymen Modern Painters. "Den högsta konsten är den som griper till denna specifika karaktär, som tilldelar den sin korrekta position i landskapet. … Varje klippklass, varje slags jord, varje form av moln, måste studeras med lika industri och göras med lika precision.”Den djupa troen som många amerikanska målare fortfarande har i kraften i en nära och trogen observation av den naturliga världen är skyldig till den känsla av moraliskt värde som Ruskins skrifter gav till denna metod.
Ruskins inflytande på pre-raphaelite brödraskapet
Även om Ruskins inspiration för att vada sig in i konstkritikens värld kom genom målningarna av Turner, främjade hans eget inflytande snabbt en följd av en grupp konstnärer med mycket olika syften. Ruskin kontaktades 1851 av William Holman Hunt, som hade funnit Ruskins uppmaning att undersöka naturuppgifterna vara inspirerande. Runt Hunt hade bildats Pre-Raphaelite Brotherhood, en grupp målare inklusive Dante Gabriel Rossetti och John Everett Millais. De var intresserade av att återvända till konstens tillstånd innan Raphaels era, en tid då de föreställde sig att konstnärer riktade sig till naturen direkt innan det storslagna klassiska sättet hade uppstått. Ruskin skrev till stöd för dessa konstnärer, även om hans egna intressen var betydligt bredare än gruppens. I praktiken fortsatte dessa nya målare en noggrann inställning till representation där de specifika detaljerna i världen hotar att överväldiga frågor om komposition och form. Det är målningar där varje grässtrå och alla hår i huvudet på alla karaktärer görs med lika uppmärksamhet.
John Ruskin (1819-1900) av Charles Herbert Moore, ca. 1876–1877, akvarell och vit gouache över grafit på off-white wove papper, 13¾ x 11. Present av Misses Sara, Elizabeth, och Margaret Norton. |
Till detta företag skulle målare Rossetti och Millais lägga till en något sentimental och litterär typ av berättelse baserad på en ganska romantisk förståelse av medeltida modeller. Det var denna noggranna och noggranna stil som antogs av den amerikanska inkarnationen av pre-raphaeliterna. Detta var en grupp som bildades 1863 i New York-studion av den engelska utlandskonstnären Thomas Charles Farrer och känd som Association for he Advancement of Truth in Art. Huvudmedlemmarna var Farrer, John Henry Hill, John William Hill, Charles Herbert Moore, Henry Roderick Newman och William Trost Richards. Dessa konstnärer följde inte sina engelska motsvarigheter när det gäller fördjupade berättelser, men fortsatte deras noggranna och mycket detaljerade observationer av naturen. De publicerade också ett tidskrift, The New Path, där de presenterade en livlig kombination av recensioner och uppsatser.
Ruskins makt över denna grupp var betydande, inte bara genom hans idéer om konst utan också direkt i form av studio. 1857 publicerade Ruskin en mycket praktisk guide till målning och teckning med titeln The Elements of Drawing. Ruskin hade övertalats att ta upp konstundervisningen på 1850-talet vid det nya Working Men's College i London, där en av hans kollegor var Rossetti själv. De principer som Ruskin förespråkade i sin bok var delikatess, noggrann observation av naturens detaljer och en akvarellteknik där brutna områden med lysande lokal färg byggdes för att få en rik och bländande yta med en kläckningsteknik. Boken är också fylld med många mycket praktiska och tankeväckande övningar, tips och metoder för att skapa konst. Även om den riktades till amatörer lästes boken allmänt av professionella konstnärer på båda sidor av Atlanten. Inte mindre en siffra än Winslow Homer lärde sig sin akvarell teknik genom att läsa The Elements of Drawing, och så genomgripande var dess inflytande på färg att Claude Monet själv citerades av en brittisk journalist år 1900 som att säga att”Nittio procent av teorin om impressionistisk målning är i … Ruskin's Elements of Drawing."
The Last Ruskinians
Visst akvarell, med dess omedelbarhet och bärbarhet, var ett idealiskt medium för amerikanska konstnärer som var avsedda att gå ut i naturen, och Ruskins instruktionsbok kom vid ett tillfälligt ögonblick. Tusentals piratkopierade kopior trycktes och såldes i Amerika, och boken förblir i tryck till denna dag. Målningar utförda med den känsliga kläckningen och lysande trasiga färger som föreslagits av Ruskin utgör fokus för den aktuella utställningen på Fogg Art Museum. Här ser vi den engelska konstnären William Henry Hunt tillbringa veckor med att måla varje kvist och fjäder i ett fågelbo. Charles Herbert Moore måste ha tillbringat en liknande tid på att göra en påfågelfjäder i utsökt och något smärtsam detalj. Vi kan också se att Ruskin själv, när han tog upp borsten för att måla Fragment av Alperna, var benägen till ett liknande tillvägagångssätt och gjorde en stor sten genom en mödosam katalog med dess ytdetaljer snarare än att sammanställa dess grova omkrets och vikt som en mer klassiskt utbildad konstnär kan ha gjort. Effekten av detta stycke, för all sin intensitet av observation och industri, är något lätt och fragmentariskt. I själva verket skulle Ruskin ofta lämna verk oavslutade, strandade områden med intensivt observerade detaljer i mitten av tomma dukar innan de gav bort dem till vänner. Andra följare i denna utställning inkluderar Henry Roderick Newman, som tog den russiska inställningen till Florens och producerade i Santa Maria Novella, Florens, Italien en post av varje tegel och sten i den antika scenen framför honom. Konstnären använde gouache kroppsfärg över akvarell för att öka tätheten för rendering och kontrollera lamporna, en teknik förespråkad av Ruskin i The Elements of Drawing
Även om den fina kvaliteten på målningarna i utställningen är uppenbar, visar de också svagheterna i denna kraftigt detaljerade strategi. Det finns en generell brist på uppfinningen när det gäller komposition och liten förståelse för hur färgen och tonen genom en hel bild kan balanseras och orkestreras. För att vara rättvis mot Ruskin sade han alltid att denna process med att titta mycket noggrant på världen endast var ett förspel till en mogenare scen av konstnärlig utveckling som den som visades i Turners senare verk, där uppfinningen och fantasin för konstnären skulle ta en större roll. I hans senare skrivande utvecklade han faktiskt en stark känsla av gränserna för slavisk hängivenhet till fakta. "Leta alltid efter uppfinningen först", skrev han i sin volym om arkitektur, The Stones of Venice, "och därefter, för en sådan utförande som kommer att hjälpa uppfinningen, och som uppfinnaren kan utan smärtsam ansträngning och inte mer. Framför allt kräver ingen förfining av avrättning där det inte finns någon tanke, för det är slavarnas arbete, olösade. Välj snarare grovt arbete än smidigt arbete, så att bara det praktiska syftet ska besvaras, och föreställ dig aldrig att det finns anledning att vara stolt över allt som kan uppnås med tålamod och sandpapper.
Ruskin's Legacy
Efterrätten har varit något ovänlig för Ruskin. Detta beror delvis på den oförstörda kvaliteten på hans prosa, så vördad i sin egen tid med dess storslagna kaskaderande meningar och dess enorma grepp om ordförråd. För det moderna örat verkar det föråldrat, långt vindigt och misstänkt overstylt. Och då är Ruskin också offer för hans biografers något groteske förmåga. Ruskins första äktenskap med Effie Gray 1848 slutfördes aldrig på grund av någon form av fysisk motvilja från Ruskins sida, vars exakta natur aldrig avslöjades. Äktenskapet upphävdes så småningom, vilket orsakade en betydande skandal, och den unga kvinnan gick vidare med Ruskins protégé Ever Ever Millais, med vilken hon hade många barn. Ruskin själv begränsade sina framtida romantiska uppmärksamhet till mycket unga kvinnor men vägrade av den tjej som han mest beundrade, Rose la Touche, till vilken han föreslog när hon bara var 17 år. Rose dog flera år senare, och Ruskin helt bokstavligen tappade hans sinne. Han fick tillbaka det efter ett antal månader men han var aldrig samma sak.
1877 blev Ruskin inblandad i ännu en kontrovers när han kritiserade hårt en målning av James Whistler på utställningen i Grosvenor Gallery i London. "Jag har sett och hört mycket av Cockney-oförskämning tidigare, " skrev Ruskin berömt, "men förväntade mig aldrig höra en coxcomb be tvåhundra guineas för att slänga en färgpotte i allmänhetens ansikte." Whistler var naturligtvis amerikansk, inte en Cockney; beteckningen var helt enkelt avsedd att förolämpa målaren genom att sända honom till en lägre klass. Det ledande ljuset för den estetiska rörelsen hade förmodligen irriterat Ruskin genom att förkämpa konsten Turner, Ruskins första kärlek. Whistler, en man med ett enormt ego, beslutade att stämma Ruskin för laster, och ett nyfiken rättsfall följde där fördelarna och värderingarna av olika slags konst och konstskapande diskuterades i domstol. Whistler vann saken men fick endast ett kopparmynt i skadestånd. Rättegångskostnaderna gjorde honom konkurs. Ruskin kunde betala sina egna kostnader genom ett prenumeration som tagits upp av sina vänner, men rättssalen förlorade ett slag för hans otrygga mentala tillstånd. 1869 valdes Ruskin till den första Slade-professor i skön konst vid Oxford och höll många väl mottagna föreläsningar. Återinfördes efter en paus 1883, skrämde han sin publik genom att fördjupa dygderna av den mindre illustratören Kate Greenaway, vars sentimentala linjeteckningar av leende små flickor nu såg bättre ut för honom än alla stora mästare i europeisk konst. Han skrev till och med för att föreslå att hon skulle göra fler teckningar av nakna barn. Samtidigt var hans skrifter benägna att göra mindre och mindre meningsfulla, och kombinerade stunder av stor glans med fullständiga icke-sekvenser och ibland djupt i bilder och idéer som gränsar till galenskap. Det var en sorglig upplösning av ett stort sinne. Ruskin tillbringade sina sista år levande i avskildhet i ett stort förfallet hus vid bredden av Coniston Water i sitt älskade Lake District. Väggarna hängdes med Turners, men huset var obekvämt och dåligt dekorerat. Ruskin skrev på mellan allt oftare galna anfall tills han dog 1900.
Ruskins arv lever vidare i det fortfarande livliga intresset för realism i amerikansk målning. Han skulle utan tvekan ha glatt sig över den aktuella moden för plein luftmålning och dess glädje av den direkta upplevelsen av naturens underverk och rikedom. Å andra sidan kan han ha varit ledsen av den höga kommersialismen och bristen på höga ideal i den samtida konstvärlden. "All stor konst är hela den levande varelse, kropp och själ och främst själens verk, " skrev han i The Stones of Venice.”Men det är inte bara hela varelsen, det gäller också hela varelsen. Det där den perfekta varelsen talar måste också ha den perfekta varelsen att lyssna. Jag ska inte spendera min yttersta ande och ge all min styrka och liv till mitt arbete, medan du, åskådare eller hörare, ger mig bara uppmärksamheten åt halva din själ. Du måste vara alla mina, som jag är all din; det är det enda villkoret som vi kan möta varandra.”