Många stora landskapsteckningar skapades som förberedande studier, pedagogiska övningar eller informationstidskrifter och inte som färdiga konstverk. Vi kan nu studera de fritt gjorda grafiska bilderna för att visa bevis på de väsentliga ritningarna, idéerna och förfarandena som dessa konstnärer utvecklade.
av M. Stephen Doherty
Pastoral scen med klassiska figurer av Claude Gellée (kallad Claude Lorrain), ca. 1640–1645, penna och brunt bläck och borste med brun och grå tvätt över grafit på krämlagd papper, 7 9/16 x 10 ?. Samling Cleveland Museum of Art, Cleveland, Ohio. |
Vy över Acqua Acetosa av Claude Gellée (kallad Claude Lorrain), ca. 1645, penna och brunt bläck och borste med brun och grå tvätt över grafit på krämlagd papper, 10 3/16 x 15 15/16. Samling Cleveland Museum of Art, Cleveland, Ohio. |
Konsthistoria är ofta sammansatt av mängder av bevis och ren spekulation, och ritningar är ofta de mest värdefulla resurserna för att utföra den typen av utredning. När någon upptäcker dussintals individuella studier för en stor fresco, till exempel, förstår de alla de olika kompositionsidéer som konstnären tänkte på innan de genomförde den färdiga dekorationen. Och när en noggrant detaljerad grafitstudie är kopplad till en målning av två stridande gudar, kan forskare se hur konstnären förvandlade studioritningar av hyrda modeller till en känslomässigt laddad målning av högsta konflikt.
Vissa Old Master-landskapsteckningar polerades upp av konstnärerna så att de kunde användas som en del av ett förslag till en blivande målningsklient, duplicerade för att tillfredsställa flera samlare som var och en ville ha samma ritning eller presenteras som en gåva till en beskyddare som stödde konstnärens karriär. Men även dessa förfinade teckningar misslyckades med att imponera på sina ägare som stora konstverk, vilket bevisades av det faktum att samlarna sällan listade dem i inventarierna i sina anläggningar. Även när auktionshusen erbjöd landskapsteckningar till salu, tenderade de att gruppera dem för att säljas som mycket snarare än som enskilda skatter.
För oss som försöker förbättra våra förmågor som konstnärer, det finns mycket att lära både av avstängningsstudierna och de polerade teckningarna. Och landskapsteckningar är ofta bland de mest intressanta skrotterna av bevis om tankarna och metoderna hos de gamla mästarna som vi beundrar. De är som det första utkastet till en roman, den oredigerade versionen av ett offentligt tal eller den oförändrade poängen av en symfoni. De ger värdefull insikt som hjälper oss att utöka våra egna förmågor att skapa konst.
Teckningsmagasinet valde en grupp mästerteckningar att granska, var och en med en möjlighet att utforska någon viktig aspekt av konstnärens krafter. Alla är återgivna i böcker som fortfarande är i tryckt, och flera är för närvarande synliga på National Gallery of Art, i Washington, DC.
Agostino Carracci (1557–1602): Lärande från naturen
Agostino Carracci, tillsammans med en äldre bror och en kusin, hade ett starkt inflytande på utvecklingen av den barocka stilen från det sena 1500- och tidigt 1600-talskonst i Italien på grund av de bilder de utförde och, kanske mer avgörande, på grund av många studenter som de utbildade. Bland de viktigaste lärdomarna som Carracci erbjöd unga konstnärer var värdet av att dra direkt från naturen, vilket demonstreras av denna snabbt utförda, uttrycksfulla studie av sammanlänkande träd. Man kan nästan känna vinden vinda genom bladen som dras med en serie böjda linjer sträckta i ett horisontellt mönster. Och trädgrenarna ges dimension med linjer som följer den naturliga kurvan i sin form, och därmed framhäver spelet av ljus och skugga.
träd ca. 1590, brunt bläck, 7 7/16 x 5 11/16. Privat samling. |
Liksom många konstnärer som utmärkt sig med att rita med en pennpennan, tillbringade Carracci ett antal år på att utveckla sina färdigheter som tryckare. Styrken och kontrollen som krävs för att manipulera en etsningsnål eller en gravyrburk tjänade konstnärer väl när de höll en snidad fjäder i sina händer och applicerade olika mängder tryck för att antingen öka eller minska bredden på en färgad linje. Man föreställer sig att när Carracci satt under ett träd och drog utan någon preliminär grafit- eller kollinjer, ledde han sin penning utan ansträngning runt formen på bladen och grenarna och ökade trycket när skuggorna fördjupades och minskade den när solljuset berörde vänster sida av en stam eller blad.
De flesta av ritningarna som gjordes under denna period betonade linje över ton, så bläck var ett mycket lämpligt medium att göra ritningar med. Bilderna skulle ha mer styrka och varaktighet i bläck än om de gjordes i kol eller färgat krita, särskilt om ritningarna gjordes i skissböcker vars sidor skulle gnugga mot varandra när konstnären bar dem från plats till plats.
Eftersom konstnärer ofta höll sina skissböcker med sig hela tiden, ofta stannade för att göra notationer om ett landskap, figur eller byggnad som fick deras uppmärksamhet, bröts ofta samman bindningarna som höll böckerna ihop och måste repareras med nya pappersremsor eller läder. Ibland skulle konstnärerna binda samman olika uppsättningar av ritningar snarare än att bara reparera en skissbok med dess originalsidor. De kanske vill ha alla sina landskapsteckningar tillsammans i en folio för enklare referens; eller så kanske de vill eliminera sidor som var smutsiga eller oanvända när de limmade lakorna i en ny bok.
Thomas Gainsborough (1727–1788): Befriande ritning från målning
Med arbetet från de flesta stora mästare finns det en direkt korrespondens mellan ämnet och stilen för deras ritningar och målningar. Porträttmålare som John Singer Sargent gjorde hundratals kolporträttningar. mästare av stora figurativa kompositioner, till exempel Tiepolo, skapade dussintals bläckritningar av uppfann människor som vrider sig i rymden; och målare av pastorala landskapsscener, som Claude Lorrain, ritade landskap med samma kompositionsarrangemang som i hans fridfulla, sent på eftermiddagen målade vyer.
Trädbevuxet landskap med en ström ca. mitten av 1780-talet, svart och vitt krita på gråblått papper. Privat samling. |
Det är därför anmärkningsvärt att en konstnär som Thomas Gainsborough, som beundrades för sina porträtt av engelska herrar och damer, skulle betrakta ritningen som en möjlighet att utforska nya material, koncept och uttrycksstilar. Detta exempel på hans experimentella kritritningar visas för närvarande i National Gallery of Art i en utställning med titeln "Private Treasures: Four Century of European Master Drawings." I katalogbeskrivningen av verket har Jennifer Tonkovich, associerad kurator för teckning och tryck på The Morgan Library & Museum, där showen härstammar från New York City, kommenterar att”även om [Gainsborough] ibland gjorde studier relaterade till porträtt, dominerade landskap bland konstnärens ritningar, och han producerade hundratals skisser under hela sin karriär. Att arbeta på papper gav honom friheten att experimentera med okonventionella kombinationer av media och att studera och spela in naturen för sitt eget personliga nöje, inte relaterat till formella uppdrag.”
Tonkovich fortsätter att jämföra denna Gainsborough-ritning med”den idealiska traditionen för Claude Lorrain. Han undviker de konventionella enheterna för att inrama scenen med träd och skapa ett centralt fokus; han visar inte heller några spår av närvaro av människor eller djur utom för vad som kan vara ett ensamt får - ritat med största korthet - ovanpå kullen till vänster. Gainsborough utförde arket med ett lager rytmiska, diagonala kritstryk som betonar landskapets drivkraft. De mjuka, avrundade funktionerna i klipporna och träden och det fjäderniga ytmönstret framkallar en frodig, dramatisk miljö, som försvarar landskapen i den brittiska romantiska skolan.”
Man kan lätt förstå hur en konstnär som ägnade de flesta av sina konstnärliga färdigheter för att betjäna det engelska samhället skulle njuta av att skapa experimentella ritningar. Med all sannolikhet skulle han ha tappat sin förnuft om han inte hade hittat någon lättnad från smickrande hertugar och bollar.
Thomas Cole (1801–1848): Lägga till känslor till observationer
Även om Thomas Cole är väl respekterad som en av grundarna av Hudson River School - den första ursprungliga konstskolan i Amerika - verkar hans målningar ofta alltför sentimentala, moralistiska och överdrivna. Till exempel illustrerar en cykel av målningar, The Voyage of Life, en människas liv från spädbarn till ålderdom när han reser på en flod som förändras från att vara en lugn ström till ett katastrofigt vattenfall och slutligen ett mörkt hav bevakat av änglar. Cole använder en serie uppenbara apparater - en flytande vagga, en gaffel i floden, en mörk storm - för att predika om konsekvenserna av ålder, dåligt omdöme och brist på dygd.
En utsikt över berget Pass Called the Notch i Vita bergen 1839, olja, 40 3/16 x 61 5/16. Samling Nationalgalleriet of Art, Washington, DC. |
Till skillnad från hans målningar verkar Coles landskapsteckningar som kyskstudier av naturen. De linjära grafitundersökningarna visar litet bevis på uppfinningen eller överdriven, vilket tyder på att man antagligen fortfarande kunde bestämma exakt var han stod när han ritade landskapet nära sin studio längs den västra stranden av Hudson River, i Catskill, New York. Det är först när man jämför en ritning med oljemålningen som det bygger på att man kan förstå hur Cole påtvingade sin tro - eller trossystemet för en ung nation som försöker skilja sig själv.
Föremålet för denna ritning, Crawfords notch i White Mountains i New Hampshire, var platsen för ett tragiskt snöskred som tog livet av Samuel Willey, hans fru, deras fem barn och två hyrda män. Willey hade byggt ett skydd bort från berget på berget där han trodde att han och hans familj skulle vara säkra om en sådan händelse inträffade, men den 28 augusti 1826 krossade de avböjda stenblocken skydd och skonade huset. Cole besökte platsen två år efter händelsen och återvände 1839 för att göra en ritning av det exakta utseendet på berget, dalen och hemmet.
När Cole återvände till sin studio för att skapa en målning baserad på ritningen, började han flytta kompositionen, lägga till figurer och uppfinna väderförhållandena. En man rider nu förbi ett symboliskt dött träd på en häst som känner av fara, en far och hans barn kommer ut från huset för att hälsa ryttaren, och regnmoln spricker på toppen av berget och inleder de tragiska händelserna.
Det har antagits att Coles tillägg och växlingar delvis föreslogs av Nathaniel Hawthornes fiktiva berättelse om Willey-katastrofen. Hawthornes novelle, The Ambitious Guest, förvandlar naturkatastrofen till en dag med räkning för Willey och hans döttrar, som hoppades att deras besökare skulle kunna hjälpa dem att uppnå sina själviska ambitioner. I sin bok The Anatomy of Nature: Geology & American Landscape Painting, 1825–1875 (Princeton University Press, Princeton, New Jersey), skriver Rebecca Bedell att”eftersom Cole ivrigt sökte litterära föreningar med de platser han målade verkar det troligt att han skulle ha känt Hawthornes berättelse.”Bedell hänvisar till en annan cykel av målningar av Cole, The Course of Empire, som illustrerar att” det är stolthet och ambition (bland andra synder) som åstadkommer imperiets fall. Hawthornes berättelse pekar på samma lektion, idén att stolthet och ambition föregår ett fall.”
Att göra en jämförelse mellan Coles preliminära ritning och den resulterande målningen är som att studera utvecklingen av en magasinomslagsillustration av JC Leyendecker eller Norman Rockwell. Det råmaterial som ingår i en ritning av levande modeller ändras för att berätta en historia som kan förstås snabbt. Gester, ansiktsuttryck och kroppspositioner justeras för att betona den mest avslöjande episoden i berättelsen och för att öka den känslomässiga effekten av det underliggande budskapet. I Coles fall är mänskliga gester, naturliga former och väderförhållanden elementen som används för att öka den känslan av drama.
William Stanley Haseltine (1835–1900): Fokuserar på betydande och säljbara vyer
Även om alla konstnärer föredrar att rita och måla ämnen som intresserar dem, måste de som syftar till att sälja landskapsbilder hantera flera gemensamma förväntningar hos blivande köpare. Den ena är att samlare föredrar landskap med historisk, geologisk, miljömässig eller personlig betydelse; och det andra är att rika individer tenderar att dra till samma exklusiva platser. Det var sant på 1800-talet när Thomas Moran och James Abbott McNeill Whistler sålde hundratals tryck, teckningar och målningar av allas favoritstad, Venedig, Italien; och det är sant idag när konstnärer säljer bilder av rika samhällen som Palm Beach, Santa Fe och Carmel by the Sea. Podunkens bakgator kan fascinera målare, men det är osannolikt att samlarna kommer att dela sin entusiasm för det otydliga utseendet i en obetydlig stad.
Stenar vid Nahant ca. 1864, grafit och akvarell, 14¼ x 20. Collection Museum of Fine Arts, Boston, Boston, Massachusetts. |
Det var ingen slump att Haseltine skapade dussintals detaljerade ritningar av klippformationer längs strandlinjen i Nahant, Massachusetts, det fashionabla sommarvattenhålet för rika Bostonians som hade geologisk betydelse. Med all sannolikhet upptäckte Haseltine strandlinjen när han deltog i Harvard University, där han var medlem i Harvard Natural History Society. Louis Agassiz var en föreläsare vid högskolan som ofta tog sina naturhistoriska studenter till Nahant för att visa dem isskjuvade, polerade stenar av vulkaniskt ursprung som tros vara bland de äldsta på jorden.
Den specifika kustlinjen visade sig vara ett perfekt ämne för Haseltines exakta ritningar och oljemålningar eftersom han trodde att allt i naturen är värt att måla, förutsatt att man har upptäckt meningen med det. Bilden kommer sedan att berätta sin egen historia.”Så många rika konstsamlare var intresserade av berättelsen som berättades i Haseltines bilder av Nahant att han knappt kunde hålla jämna steg med efterfrågan på dem.
Haseltine använde ritmaterial och tekniker som vanligtvis används av konstnärer i hundratals år. Han arbetade på blått- eller gråtonat papper med mörk grafit eller träkol, och sedan tilllade han höjdpunkter med vit krita. Han kunde effektivt utveckla tre separata värden med bara två ritmaterial. Även om Haseltines ritningar i allmänhet är väl bevarade har många andra sådana ritningar på färgat papper försämrats. Ofta färgades dessa papper med flyktiga färger som bleknade eller förändrades med tiden, eller bläcket som användes för ritningen visade sig vara instabilt och bilderna förlorade kontrasten. Det bäst bevarade av dessa teckningar tenderar att vara sådana där konstnären först tonade ytan med en professionell kvalitet akvarell, kasein eller gouache, sedan applicerade de mörka och ljusa markeringarna över dessa mellantone färger. De mest populära färgerna var blå, solbränna, grå och grön. Idag finns det ett antal arkiverade, tonade papper tillgängliga för konstnärer att använda för landskapsritning, några bundna samman i skissböcker som erbjuder ark med tre eller fyra olika färgalternativ. Till exempel gör Fabriano både Fabriano Quadrato Artist Journal och Artist's Journal-kuddar med så många som 12 olika färgade papper som är idealiska för tonlandskapsteckning; och Legion gör sitt mångsidiga Stonehenge-papper i flera subtila nyanser som är perfekta för tonritning i grafit, kol eller krita.
Daniel Garber (1880–1958): Tolkar fotografier
Indiana-född konstnär Daniel Garber avslutade sin utbildning vid Cincinnati Art Academy och Pennsylvania Academy of the Fine Arts, i Philadelphia, vid en avgörande tid i amerikansk konsthistoria. Målare påverkades starkt av de franska impressionisterna som de träffade när de studerade i Europa eller vars bilder förvärvades av amerikanska samlare; och de var fascinerade av möjligheterna som fotografering erbjöd dem.
Stenbruket ca. 1917, kol, 16 x 20. Samling Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia, Pennsylvania. Konstnärens gåva. |
Stenbrott 1917, olja, 50 x 60. Samling Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia, Pennsylvania. Joseph E. Temple Fund. |
Garber svarade på båda dessa krafter, och han utvecklade en intressant metod för att använda sina fotografier som källa till mycket strukturerade tonritningar som överensstämde med den impressionistiska estetiken. Först tenderade han att arbeta på lagrat papper som var relativt tunt, tungt format och hade en distinkt linjär väv. Ett lagrat papper som Fabriano Roma är mycket mindre benäget att härma de kontinuerliga tonerna på ett foto än ett mjukt, gjutet papper som Legion Stonehenge eller Rives BFK. Ett ark med lagrat papper - som oftare är förknippat med skrivpapper - passar bäst till teckningar med subtila toner snarare än de som kräver djupa, hårt arbetade mörka passager.
Konstnären hanterade också sitt ritverktyg på ett sådant sätt att det lämnade fläckar av toner snarare än solida, hårkantade former. Garber kan ha tittat på ett fotografi för att förstå de rumsliga förhållandena i scenen, men han tolkade dessa relationer när han utvecklade sin ritning. Detsamma kan sägas om de metoder som Monet använde för att fånga utseendet på en trädgård eller en höstack. Franskmannen applicerade separata färger som sammanfogades när de sågs på avstånd.
Denna speciella teckning av ett stenbrott var källan till en av Garbers oljemålningar, och ämnet visas igen i flera av hans etsningar. Stenbrottet gav honom en möjlighet att studera effekterna av ljus på en djup spricka, ett svängande berg och en kropp av reflekterande vatten. Intressant nog har andra konstnärer lockats till stenbrott som ämnen i sina målningar, förmodligen för att platserna erbjöd en mängd olika landskapsformer i ett litet område, och eftersom de hade en viss integritet som man inte kunde hitta längs en havsstrand eller en offentlig sjö.